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Venere in pelliccia, di Roman Polanski

Esiste un’espressione fortemente dispregiativa per caratterizzare film che privilegiano il dialogo piuttosto che l’azione, puntano tutto sull’interpretazione degli attori e sono girati prevalentemente in interni: “teatro fotografato”. E’ stata coniata dallo storico del cinema Béla Bàlasz negli anni Venti del secolo scorso, e tuttavia non è che un corto circuito semantico, come quando certi brani musicali vengono accusati di essere “troppo descrittivi”: solo allusive approssimazioni all’essenza delle cose. Cinema-teatro-fotografia sono tre espressioni artistiche diversissime fra loro, ognuno con un codice di segni suo proprio e non confondibile.

Da un punto di vista semiologico, il film – qualsiasi film – non è e non può essere altro che se stesso: non è vita, che pure riproduce abbastanza fedelmente, e tantomeno teatro, che è a sua volta una forma sublimata di realtà (così reale da non poterlo esserlo davvero).

Nel cinema la realtà, al contrario di quanto avviene ad esempio nella pittura, non sparisce dietro la propria rappresentazione: resta presente. Ma poiché esiste una perfetta coincidenza fra l’oggetto e il linguaggio con cui viene espresso, la realtà diviene di fatto enunciato di se stessa. La duplice natura del cinema in virtù della quale è dunque allo stesso tempo mondo rappresentato e rappresentazione del mondo, fa sì che il “dato reale” divenga, come ha scritto Jean Mitry, “l’elemento stesso della propria fabulazione”.

Ci sono almeno altri due elementi connotativi che distinguono il cinema dal teatro: i ruoli che svolgono la parola e il personaggio. Il cinema dispone della parola, non del testo, dal momento che il vero “testo” è la colonna visiva, e la parola non è che un elemento fra gli altri. Nel teatro naturalistico, al contrario, la parola è sovrana, è Verbo, in quanto è essa stessa a creare lo spazio. Senza la parola-azione il personaggio, che condivide lo spazio fisico con lo spettatore, rimarrebbe intrappolato nella realtà. Mentre al cinema il personaggio agisce nella sua scenografia (reale quanto si vuole, ma pur sempre “artefatta”) che è quindi il mondo del personaggio (non ci addentriamo nell’approfondimento di altre forme di rappresentazione teatrale non verbale, perché ci porterebbe troppo lontano). Questo assunto rimane efficace anche in un film “di dialoghi”.

Ecco quindi che da un punto di vista semiologico l’espressione “teatro fotografato” applicata al cinema è una mera approssimazione linguistica che potrebbe essere espressa anche in diverse altre forme: fotografia in movimento, pittura un po’ più realistica. L’accusa di fare del “teatro fotografato” deriva piuttosto da come vengono sfruttate le potenzialità espressive del cinema, le sue caratteristiche peculiari, quelle che non possono essere condivise con altre arti. Ciò che fa del cinema il cinema, sostanzialmente, è il movimento (interno alla scena) e il montaggio (che lega le scene fra loro). Tanto più questi due elementi sono sfruttati a fini espressivi tanto meno si può parlare di “teatro fotografato.” A prescindere dalla quantità di dialoghi, o di scene girate in interni o in esterni.

I due ultimi film di Roman Polanski sono tratti da fortunate pièce teatrali. Si tratta di due “kammerspielfilm” (film con pochi personaggi, girati tutti in un unico interno, nei quali conta di più l’analisi psicologica – affidata ai dialoghi – che l’azione). Carnage (2011) eccetto la scene iniziale e quella finale si svolge in un appartamento di New York; Venere in pelliccia (2013) all’interno di un teatro (anche qui: tranne le sequenze di inizio e fine – la scelta del teatro è dello stesso Polanski, dal momento che la pièce da cui è tratto si svolgeva in un nudo stanzone). Niente di più facile, dunque, che appiccicargli l’infamante, stucchevole, epiteto. Ma saremmo decisamente fuori strada.

Fra l’altro, paradossalmente, non c’è nulla di più distante dall’idea di “teatro fotografato” che un film ambientato all’interno dello spazio fisico di un teatro. Viene in mente il Flauto magico di Mozart/ Bergman, o Vania sulla 42esima strada di Louis Malle, e l’elenco potrebbe continuare con tutti quei film nei quali il teatro svolge un ruolo narrativo importante, ma non esclusivo (come ad esempio in To be or not to be di Lubitsch, L’ultimo métro di Truffaut, Looking for Richard III di e con Al Pacino, e così via).

Nella Venere in pelliccia lo spazio teatrale è un vuoto riempito solo da due personaggi che si confrontano in un duello senza esclusioni di colpi.

Un’attrice (Emmanuelle Seigner) arriva in ritardo ad un’audizione che si tiene in un piccolo teatro di Parigi, in una livida giornata di pioggia. Il regista (Mathieu Amalric) sta già per andarsene, tuttavia l’insistenza della donna lo convince, a malincuore, a rimanere.

La pièce che sta per mettere in scena è, appunto, un adattamento del romanzo La Venere in pelliccia, di Leopold von Sacher-Masoch, storia di Severin, uomo che, per il proprio piacere, si fa schiavo della donna che ama, fino alla più estrema delle umiliazioni. Il romanzo di Sacher-Masoch, un classico del rapporto fra dominato e dominante, della dipendenza emotiva e fisica, nel loro continuo interscambio di ruoli, cessioni di diritti e di autorità, diventa l’occasione per Polanski per mettere in scena tutta l’ambiguità e i delicati equilibri che si misurano nei rapporti di forza fra esseri umani che in virtù di un determinato ruolo si confrontano con un loro simile: non soltanto di uomo e una donna, ma anche, nella fattispecie, dell’autore con il suo personaggio e dei due personaggi della storia, d+el regista con l’attrice, e di ognuno di loro con se stesso. Un tourbillon di intrecci, scambi, riposizionamenti, giochi di specchi.

L’attrice è spavalda, volgare e, apparentemente, non molto dotata. Il regista acconsente a concederle qualche minuto con molta riluttanza. Ma appena comincia a recitare le battute che si è preparata risulta subito chiarissimo che la sua adesione al personaggio è sorprendente e assoluta. Quella donna, piuttosto squilibrata, eccessiva, debordante è Wanda, la protagonista del romanzo. Il regista si vorrebbe rifiutare, ma non c’è nessun altro che possa darle le battute, perciò tocca a lui. Dapprima con sussiego e distacco, poi  con una partecipazione via via crescente, l’uomo si ritrova a impersonare Severin con un’adesione e un trasporto almeno pari a quella dell’attrice.

Sempre più trascinati dal ruolo che interpretano, la donna e il regista si trovano coinvolti in un gioco che diventa sempre più pericoloso e destabilizzante. La donna non si limita a interpretare il suo ruolo, ma diventa sempre più “padrona della scena”, è lei a disporre dell’uomo, del regista, dell’autore, così come Wanda dispone di Severin, costringendolo a cedere a poco a poco il proprio potere. E l’uomo, lottando strenuamente con la sua forza di volontà, aggrappandosi alle proprie certezze, di uomo e di professionista, cercherà in ogni modo di tenerle testa: ma è uno sforzo destinato alla sconfitta.
Alla fine per il regista il provino risulterà un viaggio negli abissi delle proprie paure, uno straordinario incubo da cui non potrà più tornare quello di prima.

[già pubblicato su News-art.it]

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Categorie:cinema e film
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